员表示遗憾，因为他注定不是真主角，必将为了同行少年的蜕变而燃烧殆尽。
波拉克对这部电影的导演，那个年轻的陈，越来越感兴趣了。
战地+公路，这个公路电影的子类型，本身并不算新奇。
上世纪二三十年代的间战期，就有不列颠电影《维尔兰的小黄花》，讲述一匹马在贯穿一战的作战经历，被认为是最早的战地公路片。
二战结束后的1952年，大毛导演布热津斯基的《顿涅茨河》，讲述一个士兵坐船归乡的旅程，被誉为战地公路片的最高杰作，一举摘得当年的戛纳金棕榈大奖。
公路片的核心，其实是满足人的好奇心，从本质上来说，主人公自己就是摄影师，由他引导着观众体会感受一路上的所见所闻。
视角单一是公路片的固有缺陷，导演能够深入挖掘的对象，只有主人公自己，其他的道中人物，只能留下一个个侧影，而人物之间的羁绊，也只限于浅尝辄止。
也是因为这个原因，战地公路片经历了短暂的辉煌之后，很快就失去了导演的宠爱。
想拍公路片，全球各地数不尽的风情和美景，还可以加入永远不会过时的爱情元素，没必要把精力消耗在战场上。
想拍战争片，宏大叙事有史诗级别的全景战役呈现，私人叙事有极端环境下的人性挣扎，视角更多元，人物塑造更全面，公路题材不上不下地卡在中间，属实尴尬。
如今时隔多年，一个华国导演拿出一部全新概念的战地公路片，把这个失落的题材与一镜到底结合到了一起。
谈不上复兴与抢救，因为《1951》依旧没有摆脱公路电影的固有缺陷，但是用一镜到底的拍摄方式“包装”过之后，确实给波拉克带来了不一样的观影体验。
视角单一？那就索性单一到极致，用一镜到底的方式把视角完全固定在主角周边，强硬地放大化呈现主角的每一个转变。
道中人联系薄弱？那就索性把他们与主角的羁绊推到极致，分别即为永诀，离开就是死亡。
经过两个极致的转换，战地+公路反倒成了自带优势，在战场这个极端环境，道中人不管何时何地因何死去，都不会让观众感觉到突兀。
之前两个段落的结局，处理方法各异，但核心逻辑一致。
不论是远程目睹敌机轰炸589高地的视觉呈现，还是散兵牺牲只闻其声不见其人的听觉呈现，都是通过主角二人的表演，以一种“不在眼前死亡”的方式，反向刻画道中人的死亡。
波拉克想到这里，突然意识到了什么，在笔记本上草草记录了一句话。
“通过把长镜头与情感蒙太奇的结合，拓展了主观视角的时空局限，天才的创意。”
波拉克对后续的剧情有了更多的兴趣，截至目前，在情感蒙太奇中挑大梁的，还是演技更成熟的第二主角参谋。
而第一主角少年新兵还没有什么表现，只在过河那场戏中有少许发挥，主角组的情感联系有所发展，但第一主角的成长弧光尚在爬坡阶段。
他很期待，《1951》的导演会如何安排接下来的情节。
如果在参谋牺牲之后才开始表现主角的成长，剧本结构上就是双人接力的模式，这样的处理无疑是粗糙而低级的。
此时波拉克的内心，有一种莫名的信心，认定那位年轻的导演不会让他失望。
请收藏：https://m.biquge777.com
（温馨提示：请关闭畅读或阅读模式，否则内容无法正常显示）