能贴近中国本土的神仙道教,迎合汉地的习俗和学说。自然而然,印度的佛教就换上了中国的面貌。可以说,佛教大体是按中国文化的心迹演绎的。佛教在中国的成长过程,是佛教被接纳和被改造的过程,这一点在佛教艺术中表现得更加直观。
画史上开启“改梵为夏”先河的艺术家是东晋的戴逵和顾恺之。戴逵造无量寿佛像,以初传内地的梵像“胡貌”特征,不足亲近汉地百姓,于是潜坐帷中,密听众论,所听褒贬,则加详研,用三年时间雕刻成适合中国人审美趣味的丈六大像。其子戴,能继父之美,巧拟造化,很受僧俗百工推戴,他们的造像被尊之为“二戴像制”。相传以“才绝、画绝、痴绝”名世的顾恺之,画瓦官寺维摩诘也不依印度像式,而是移写魏晋谈客大辩若讷的形范,创造了一个“有清赢示病之容,隐几忘言之状”的维摩诘,成为中国维摩诘像的典型样式。戴、顾二人都是士大夫出身的艺术家,他们在佛教艺术上的创造其实可看作是东晋格义佛教思潮的一部分。这以后出现于石窟寺庙里的雕塑和壁画,都不同程度地展示着中国艺术家的创造印迹。刘宋陆探微的“秀骨清像”风格,是南朝风骨清举时尚的实写,影响则浸入南北佛寺石窟的绘画和造像。民间画工奉为圭臬的张、曹、吴、周四家样式,是在改造了“西国佛画”后成就的中国佛画风格,内里有一个时代的审美风尚。这个接纳和改造的过程,只要看看敦煌莫高窟的壁画,看看云冈和龙门石窟的造像,就会了然,征服感也许不会妄生。中国学者在融合改造上立论,自然有对本土文化精神的透辟了解。佛教传播史上如此丰富和直观的视觉艺术形象当然不该弃之不理,本书选这个点切入,谈佛教传播和谈佛教艺术就自然深入到了历史文化的层面上。在这个高度上考察佛教艺术中诸如“凹凸法”、“龟兹风”、“凉州模式”等类风格样式问题,就具有了文化传播学上的普遍意义。
一部佛教传播中国史,它所体现的接纳-改造-融合的历史过程,反映出一个民族对文化的容纳力和自信心,这正是《佛教东传与中国佛教艺术》一书的衷曲,为其值得注意之处。
(《佛教东传与中国佛教艺术》,吴焯著,浙江人民出版社一九九一年六月版,5.70元
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